Appendice_Travail 7

Quelques analogies entre le chamanisme boréal et les arts du spectacle


    Charles Stépanoff, dans Voyager dans l’invisible – Techniques chamaniques de l’imagination, décrit les deux aspects que présente le chamanisme du nord de l’Eurasie et de l’Amérique. D’une part, le dispositif de la « tente sombre », d’autre part celui de la « tente claire ».

    À l’abri de la tente sombre, tous les participants sont plongés dans l’obscurité. L’assistance fait cercle autour du chamane qui reste allongé, et parfois ligoté le temps du rituel ; du corps de ce dernier proviennent des messages d’esprits animaux qui restent invisibles dans le noir, mais dont la manifestation permet aux membres du groupe d’imaginer qu’ils voyagent. Ici, comme le souligne Philippe Descola dans sa préface, le chamane ne monopolise pas l’interaction avec les esprits : en effet, « chacun, notamment dans les rêves et les transes visionnaires induites par des psychotropes, est en mesure de les rencontrer sans la médiation d’un spécialiste », et cette scénographie induit « chez les auditeurs une imagination active librement engagée ». Dans cette tradition, la fonction de chamane est certes spécialisée, mais elle est réversible, et n’importe qui, s’il en a les capacités, peut être amené à exercer cette fonction de « spécialiste rituel » [1]. Stépanoff parle de rituel hétérarchique, c’est-à-dire admettant une flexibilité des positions.

     La tente claire offre l’action du chamane à la vue de tous. Ce personnage, revêtu d’un costume superbement ornementé, frappant un tambour décoré de signes cosmologiques, entreprend en la compagnie des esprits un voyage au long cours dont il décrit minutieusement les étapes. Les spectateurs se trouvent dans une situation contemplative : leur imagination est guidée par le praticien. De plus, ce dernier jouit d’un statut héréditaire, et son « corps diffère en nature de celui des profanes ». Il est donc séparé de la communauté  qui l’a rituellement investi.

    Dans le premier cas, le groupe est incité à mobiliser activement son imagination « dans la continuité des visions oniriques ordinaires ou des hallucinations provoquée par la consommation d’amanite ». Dans le second, les spectateurs, « témoins d’une quasi-liturgie », sont passifs, encadrés par les récits et le comportement du chamane professionnel [2].

     La tente sombre, « qui place tous les participants dans des conditions perceptives identiques, constitue […] un dispositif  fortement égalitaire, [sans pour] autant [que] l’imagination de chacun ne travaille pas indépendamment de celle des autres : les imaginaires sont coordonnés autour d’un scénario partagé ». La tente obscure est une technique auditive d’expansion mentale individuelle et de partage communautaire. Stépanoff souligne que, « en Sibérie, la déprivation sensorielle joue un rôle de premier ordre dans la stimulation de l’imagerie mentale » [3].

     En revanche, la tente claire est une technique reposant en priorité sur une imagerie visuelle offerte à la contemplation : à l’imagerie mentale telle que la suscite la tente obscure et dans laquelle l’assistant s’investit activement, elle substitue un « théâtre à un seul acteur ». C’est un dispositif hiérarchique où les spectateurs sont focalisés sur la personne bariolée du chamane. « Empruntant deux canaux sensoriels, visuel et auditif, les amorces sont plus riches que dans la tente sombre et laissent moins de liberté à la production individuelle. Le dispositif tend à favoriser chez les participants un travail imaginatif qui se situe du côté du pôle guidé plutôt qu’exploratoire. [… Leur] rôle se cantonne généralement à assister aux aventures du chamane et à l’encourager de leurs chants ou cris. » [4] La forme tente claire, en accordant la primauté au spectaculaire, met en valeur la personne et les pouvoirs du chamane ; elle ne peut donc que convenir à la vanité et à l’exhibitionnisme de ce personnage. Là où elle rencontre une tradition autochtone de tente sombre, cette pratique l’emporte la plupart du temps ; associée à des populations en expansion en Asie du Nord au cours du dernier millénaire, elle est devenue dominante au début du XXe siècle : « Les grands chamanes ket, comme les Selkup, jugent plus digne de leur statut le rituel de la tente claire où, en grand costume cérémoniel, ils accomplissent un voyage à travers l’univers. […] La cérémonie la plus propice à attirer à son officiant gloire et autorité chasse les pratiques plus égalitaires, mais moins reluisantes. » [5]

     On est ainsi amené à comparer le principe du chamanisme hiérarchique à celui de la représentativité démocratique : dans les deux cas, d’une part, la communauté est amenée à« déléguer certains de ses intérêts à un mandataire », d’autre part, « [cette] délégation est justifiée par une théorie des compétences inégalement distribuées entre des catégories essentialisées aux limites rigides » [6]. Enfin, dans le régime chamanique autoritaire comme dans la démocratie représentative, on constate une démission de souveraineté spirituelle et/ou politique des « gens d’en bas » : « Par la fonction de représentation du collectif qu’assume le spécialiste, le commun des mortels renonce à certaines dimensions de sa communication avec le monde. » [7]  

     Dans le fait que le groupe sibérien confie au chamane une part de la gestion de ses rapports avec le monde [8], on peut reconnaître la démarche des populations modernes, à ceci près que c’est la quasi-totalité de leur rapport au monde qu’elles confient à des technologies qui échappent entièrement à leur contrôle et dont le caractère captieux n’échappe désormais plus à personne. La modernité de l’art informatique, télévisuel, médiatique et spectaculaire, saturé d’images, s’enracine clairement dans une « technique de la tente claire », où les uns s’éblouissent en contemplant ce que d’autres veulent bien leur montrer.

     Il semble en outre que la limitation des capacités imaginatives soit en bonne part due à l’impact des images sur l’intellect humain. Dans le cas des techniques chamaniques, la tente claire induit certes un enrichissement de la cérémonie, mais du même coup un appauvrissement de l’univers imaginaire et des potentialités imaginatives des spectateurs. C’est toujours une part d’être qui laisse la place à un afflux d’images. Ou l’être que la surabondance d’imagerie atrophie. Trop de lumière nuit.

     En revanche, on constate chez les peuples de la tente sombre, pour lesquels l’essentiel de la réalité se cache derrière les apparences visibles, au-delà de ce que nos sens saisissent, une aversion ou une indifférence logique pour les représentations figuratives. Il est possible que de telles icônes soient perçues par ces groupes comme une obstruction au déploiement de l’imaginaire et à sa libre circulation au sein d’une communauté foncièrement hétérarchique. En conséquence, souligne Stépanoff, l’« art virtuose de l’imagerie invisible a pour pendant une relative pauvreté des images visibles. Les Chukch n’ont pas de traditions à masques, leurs tambours sont dépourvus de figures peintes, leurs chamanes ne portent pas de costume orné de pendeloques. Les représentations d’esprits sont nombreuses mais beaucoup d’entre elles sont non figuratives, se réduisant à un lacet de cuir noué ou à un morceau de bois. […] Pourtant les Chukch rencontrent toutes les nuits en rêve des esprits, mais ils ne confient pas à des images matérielles le soin de stocker ces scènes » [9]. S’il en est ainsi, il faut appréhender l’art aniconique sous l’angle d’un accès direct à l’intimité avec le « mystère », et pas seulement sous l’angle des simples interdits religieux [10].

     L’ethnologue et préhistorien André Leroi-Gourhan souligne combien les arts figuratifs en général restreignent l’imaginaire occidental à la consommation passive de modèles hétéronomes et standardisés, dépouillant le spectateur de toute intervention qui lui soit propre, de toute autonomie face à ce qui a été prémâché à son intention. Il « observe que chaque nouveau médium figuratif nourrit et guide de façon plus étroite l’imaginaire individuel. Alors que les animaux de la grotte de Lascaux ouvrent pour qui les regarde un large champ de scènes imaginaires possibles, devant un film de cinéma, la “marge d’interprétation personnelle” est réduite à l’extrême, laissant le spectateur “hors de toute possibilité d’intervention active”. L’industrie moderne de l’imaginaire établit ainsi une séparation entre une mince élite de “créateurs” et une masse de “consommateurs d’images” réduite à l’assimilation des productions des premiers. L’expansion de technologies toujours plus invasives depuis le Paléolithique supérieur donne ainsi l’impression d’une lente mise au pas des imaginations individuelles à travers un système de division du travail mental toujours plus hiérarchisé » [11].

     Stépanoff  juge cette conception pessimiste, mais il la commente en remarquant que'elle pourrait trouver « une confirmation peu rassurante dans la constatation récente d’une réduction tendancielle de la taille du cerveau humain qui paraît être contemporaine du développement de l’art et s’accélérer depuis l’invention de l’agriculture et de la division du travail ». [12] Il évoque en passant diverses études anglo-saxonnes montrant l’impact de la consommation télévisuelle sur l’espérance de vie et l’augmentation des risques de développer un diabète, une affection cardio-vasculaire, une maladie d’Alzheimer [13]. Ces recherches ne négligent pas pour autant le rôle de facteurs associés, ce qui ne saurait surprendre, puisque la consommation sur écrans, plus qu’un banal divertissement, est devenue un mode de vie.

     Cependant, on retiendra surtout ici que l’imagination est comme l’intelligence et la mémoire : elle s’use quand on ne s’en sert pas. Mais cela n’importe pas à la civilisation occidentale, où les ressources intellectuelles sont ostracisées et où l’imagination mentale a un statut marginal. Stépanoff précise qu’elle est conçue depuis les Grecs comme une fantaisie strictement opposée au réel ; ainsi, dit-il, « [même] quand il tente de réhabiliter l’imaginaire, Sartre n’y échappe pas puisqu’il le qualifie de “fonction irréalisante”. N’envisageant pas le rôle prospectif de l’imagination dans l’exploration des possibles, Sartre la conçoit comme une négation du réel » [14].  

     C’est donc très naturellement que l’imagination apparaît dans cette conception comme une manière « romantique » (dans les arts), déraisonnable (dans un contexte économico-politique) ou affligeante (dans la vie quotidienne), de fuir le réel, alors que « nombre de peuples regardent le rêve et l’hallucination comme des expériences émotionnelles déterminantes » [15]. Car la réalité, dans les sociétés marchandes, c’est ce que le spectacle montre  dans ses « tentes claire » : les postes de télévision et autres ordinateurs. Cette réalité, on ne peut mieux la caractériser que comme un monde de l’abus de vision oculaire : on y passe d’écran en écran, quand on n’y languit pas en permanence sur son smartphone. Le face-à-face avec les écrans  plonge l’individu coupé du monde et de toute relation concrète dans un narcissisme dévitalisé : sous couvert d’ouvrir son intelligence à ce qui se passe aux quatre coins du monde, il ne lui offre que des leurres à gober et le coupe des réalités, à commencer par la sienne. 

    Conséquemment, on peut aussi bien parler ici d'un monde en déficit de vision mentale, un monde sans imagination, malléable, domestiqué et téléguidable à souhait, un monde sans rêves, un monde de légumes. Le message télévisé est clair, univoque, sans la moindre ambiguïté (c’est comme on vous le dit...), sans variantes, sans possibilité d’interprétation individuelle ; il est simple ou simplissime, et simplement réactivé par d’inlassables répétitions assénées par l’armada des spécialistes. Il est normatif, injonctif et sans réplique ; il suffit que tous puissent s’identifier à ce qui est énoncé sans laisser place au moindre doute. C’est bien autre chose que ce que l’imagination est susceptible de concevoir.

      L’imagination, en effet, est un autre mode d’appréhension du monde. Et c’est en cela qu’elle est une contradiction menaçante pour un système qui ne tolère que son unidimensionnalité et ses redondances. Elle se nourrit évidemment de ce qu’elle perçoit visuellement, mais, par définition, elle s’y soustrait en débordant du réel. C’est  la faculté d’échapper à la sidération platement suscitée par ce qui se contente d’être là, par ce qu’on sous les yeux. C’est le moyen de concevoir un ailleurs différent de l’ici et du maintenant, autre chose que ce qui semble donné une fois pour toute sans que nul puisse y redire. Stépanoff écrit que « l’imagination n’a pas pour fonction première de décrire le réel tel qu’il est autour de nous (nos organes sensoriels se chargent de cela très bien !), il est donc tout à fait injuste de lui faire grief d’irréalisme. Dans la vie quotidienne, l’activité  imaginative est très souvent prospective, c’est-à-dire qu’elle nous permet d’explorer par simulation des situations possibles que nous pourrions contribuer à réaliser. Les humains n’utilisent pas leurs capacités imaginatives pour fuit le réel, mais au contraire pour agir sur lui et pour interagir entre eux. [… L’] imagination fait partie intégrante de notre rapport de chaque instant au monde » [16].

    C’est de cette activité prospective ouverte sur le monde, le changement et la vie que le spectacle a pour fonction de priver les peuples et les individus, pour les figer dans une forme ritualisée d’immobilité existentielle. Comme il est loisible de le dire en temps de pandémie, le programme consiste à propager l’apathie des foules et à pérenniser le confinement des individus. Le danger de la dimension éminemment critique de l’imagination, la société marchande-spectaculaire semble l’avoir parfaitement intégré. Ainsi Stépanoff constate-t-il que la perception occidentale dominante, « cantonnée pendant de nombreux siècles à une élite philosophique regardant de haut les superstitions et autres clés des songes du peuple, a été intégrée au sens commun des sociétés modernes et il est bien difficile de s’en départir pour aborder d’autres façons d’organiser les rapports entre visible et invisible » [17].

 



 
[1] « Pour que des gens reconnaissent certains individus comme chamanes, il faut qu’ils admettent qu’ils sont moins compétents qu’eux pour accompli par eux-mêmes certaines formes de communication avec l’invisible. Le chamanisme est ainsi fondé sur un principe d’inégalité des compétences, que cette inégalité soit conçue comme une différence de degré ou comme un contraste absolu et irréversible » (Charles Stépanoff, Voyager dans l’invisible – Techniques chamaniques de l’imagination, Les Empêcheurs de penser en rond/La Découverte, 2019, p.66).
[2] Philippe Descola, préface à Voyager dans l’invisible, Les Empêcheurs de penser en rond/La Découverte, 2019, p. 7 à 9.
[3] Voyager dans l’invisible – Techniques chamaniques de l’imagination, Les Empêcheurs de penser en rond/La Découverte, 2019, p. 61.
[4] Voyager dans l’invisible – Techniques chamaniques de l’imagination, Les Empêcheurs de penser en rond/La Découverte, 2019, p. 121-122.
[5] Charles Stépanoff, Voyager dans l’invisible – Techniques chamaniques de l’imagination, Les Empêcheurs de penser en rond/La Découverte, 2019, p.123 et 125.
[6] Voir supra notre « Excursus sur la misère en milieu électoral ».
[7] Voyager dans l’invisible – Techniques chamaniques de l’imagination, Les Empêcheurs de penser en rond/La Découverte, 2019, p.196.
[8] Voyager dans l’invisible – Techniques chamaniques de l’imagination, Les Empêcheurs de penser en rond/La Découverte, 2019, p.18. Cependant, le risque de monopole chamanique de cette gestion est facteur de tension au sein des groupes hiérarchiques, contrairement à ce qu’on peut constater chez les peuples des écrans (p. 195-196).
[9] Voyager dans l’invisible – Techniques chamaniques de l’imagination, Les Empêcheurs de penser en rond/La Découverte, 2019, p.155.
[10] « Tu ne te feras point d'image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre. Tu ne te prosterneras point devant elles, et tu ne les serviras point ; car moi, l'Éternel, ton Dieu, je suis un Dieu jaloux, qui punis l'iniquité des pères sur les enfants jusqu'à la troisième et la quatrième génération de ceux qui me haïssent. » (Exode 20, 4 et 5)
[11] Le Geste et la Parole – Technique et langage, Albin Michel, 1964, p.295-296. Cité par Stépanoff, Voyager dans l’invisible,  p.20.
[12] Voyager dans l’invisible – Techniques chamaniques de l’imagination, Les Empêcheurs de penser en rond/La Découverte, 2019, p. 20.
[13] https://www.rtflash.fr/comment-images-changent-en-profondeur-fonctionnement-notre-cerveau/article; https://www.la-croix.com/Culture/Medias/La-television-nuit-elle-gravement-a-la-sante-_NG_-2011-08-18-700349
[14] Voyager dans l’invisible – Techniques chamaniques de l’imagination, Les Empêcheurs de penser en rond/La Découverte, 2019, p. 31.
[15] Voyager dans l’invisible – Techniques chamaniques de l’imagination, Les Empêcheurs de penser en rond/La Découverte, 2019, p. 31.
[16] Voyager dans l’invisible – Techniques chamaniques de l’imagination, Les Empêcheurs de penser en rond/La Découverte, 2019, p. 34.
[17] Voyager dans l’invisible – Techniques chamaniques de l’imagination, Les Empêcheurs de penser en rond/La Découverte, 2019, p. 31.